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11/09/2018

INDAGA EN EL TRABAJO INTERNO DEL MDPS

A raíz de los resultados de los análisis realizados a las tablas nº 1958 y 1959 previos a su restauración, conocemos la composición de las capas pictóricas que las conforman así como los pigmentos que estas contienen. El albaialde, la azurita y el vermellón serán tres de esos pigmentos encontrados y de los que hablaremos más en profundidad.

Como parte del proceso de estudio previo a la restauración, las tablas con nº de inventario 1958 y 1959 (Fig. 1 y 2) fueron sometidas a diversas pruebas que revelaron la composición de las diferentes capas pictóricas que las conforman.

De cada una de las tablas, realizadas en óleo, se extrajeron tres muestras localizadas en puntos distintos de la representación para así obtener una información más minuciosa de los contenidos. Hay que tener en cuenta que la mayor parte de las obras pictóricas no están hechas en el mismo período, bien por posteriores retoques o modificaciones del propio artista, bien por la intervención de otros. Este hecho es lo que genera una compleja estructura de la obra, la cual debe ser analizada en profundidad para conocer las posibles problemáticas de conservación y establecer así pautas apropiadas de actuación.

Los resultados del análisis muestran varias capas de materiales de diferente grosor. El orden general de estas acostumbra a ser la siguiente: capa de preparación del soporte o imprimación, primera capa de pintura, capa o capas de pintura (repintes) y barnices (Fig. 3. Estructura de la capa pictórica, Matteini y Moles, 2001, p.37; Fig. 4. Imagen procedente del estudio de las muestras realizadas por TAU restauración).

Cada una de ellas se realiza a partir de los materiales conocidos como pigmentos. Los pigmentos están constituidos por un polvo muy fino, colorado e insoluble que, mezclados con aglutinante, darán lugar la una pasta. En ambas tablas encontramos algunos de los pigmentos de uso común en la época en la que fueron datadas (S. XVI). Hablaremos a continuación de tres de ellos: azurita, albaialde y vermellón.

En el caso de la azurita (Fig. 5) hablamos de un pigmento natural formado por carbonato básico de cobre, siendo las minas abiertas de de este metal su punto de origen. Conocido cómo “azul de Alemania” en la Edad Media por su origen, en la España del siglo XVI este pigmento llegaba hasta el puerto de Sevilla desde América (se acuñó incluso el término “azul de Sevilla” o “azul de cenizas de Sevilla”) y de allí se distribuía al resto de Europa, siendo el principal azul encontrado en las representaciones renacentistas. “Además de su evidente papel como pigmento azul, es común encontrar la azurita en la pintura europea de caballete combinada con otros colores” ( Ashok, R. 1997, p.32). En la pintura sobre tabla del Renacimiento es común que este azul pierda su intensidad cuando no está mezclado con el blanco de plomo (albaialde) evolucionando hacia un color ennegrecido, bien por el efecto del óleo, bien por el de la oxidación o la humedad.

El albaialde (del árabe al- bayud, “blancura”) o blanco de plomo (carbonato básico de plomo), es otro de los pigmentos fundamentales de estas tablas. Fue usado desde la antigüedad hasta el siglo XIX cuando su fabricación se limitó por la toxicidad de sus componentes, dando paso al uso de los blancos de zinc y el de titanio. Este pigmento se obtenía artificialmente, de manera que encontramos numerosos y variados métodos mencionados en los tratados de pintura de todas las épocas. “Es mencionado en casi todas las fuentes sobre materiales y listas de catálogos de pigmentos desde la antigüedad hasta el presente (...) el blanco en la pintura sería el equivalente a la luz en la naturaleza, este sirvió para delinear formas; con pigmentos azules produjo las tintas de los cielos; con el rojo, las tonalidades carnales. Fue usado en los fondos para la modelación de los cuerpos y para los brillos” ( Ashock, R. 1997, p.69).

El siguiente pigmento es conocido como vermellón o cinabrio (Fig. 6). Se trata de un mineral de sulfuro de mercurio procedente en su forma natural de las minas de loseta. Cabe señalar aquí que es uno de los más problemáticos en cuanto a su terminología, principalmente desde la tratadística alto-medieval cuando comenzó a usarse el término vermellón (el término vermellón tiene su origen en vermiculum, un gusano de color similar al rojo del cinabrio – Del Egido, M., 2012, p.58) para referirse el color del cinabrio y pasaron a ser usados cómo sinónimos. Aun así, en algunos casos las referencias a ambos establecen una gran diferencia, de manera que el cinabrio sería el pigmento natural y el vermellón la versión artificial. Con el paso del tiempo el término vermellón sustituyó al de cinabrio para ambos pigmentos independientemente de su origen, dejando el término cinabrio para la sustancia concreta.

Aunque hay fuentes que apuntan a que ya se conocía su obtención de manera artificial por alquimistas árabes del siglo IX, existen fundamentos para creer que el pigmento usado hasta el siglo XVI era el natural. El caso del vermellón en España es particular, por su explotación en las minas de cinabrio de Almadén (Ciudad Real), protegido por la corona bajo el monopolio de los productos del mercurio a partir de 1727. Con el fin de conservar su producción, controlar las ventas y regular los precios, se prohibieron tanto la entrada como el comercio libre de los compuestos de mercurio tales como el vermellón, el solimán o el lacre (Del Egido, M., 2012, p.177).

Hace falta señalar que la obtención de dichos pigmentos varía a lo largo de la historia de manera paralela a los avances científicos y técnicos, algo de cierta obviedad si tenemos en cuenta que se trata de un procedimiento puramente químico. Por lo tanto, el uso de los mismos se ve también influido por el surgimiento de la química moderna en el siglo XVIII, uno de los muchos avances en el conocimiento que proporcionó la Ilustración. En los siglos posteriores el uso de los pigmentos variará en relación al desarrollo industrial, pero también por la aparición de nuevas técnicas pictóricas así como por el comienzo de nuevas teorías artísticas. En la época contemporánea no sólo se dan mezclas de técnicas en las obras de arte sino que encontramos varias disciplinas –anteriormente separadas– en una misma pieza.

Todo esto añade complicaciones a la conservación, que se van solventando con avances tecnológicos en los estudios y, en muchas ocasiones con la colaboración de los propios artistas.

BILIOGRAFÍA:

  • ASHOK, R. Artists' Pigments: A Handbook of Their History and Characteristics. V II. ED. National Gallery of Art. Washington, 1997.
  • DEL EGIDO, M. Fatto d'Archimia : los pigmentos artificiales en las técnicas pictóricas. ED. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Madrid, 2012
  • DOERNER, M. Los materiales de pintura.y su empleo en el arte. ED. Reverte. Barcelona, 1989.
  • HUERTAS, M. Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas I. ED. Akal. Madrid, 2010.
  • MAO, TAMAR. “Developing substitutes for Anish Kapoor pigment works. A collaboration with the artist and Tate Conservation” ICON – The magazine of the Institute of Conservation. September 2012, nº42.
  • MATTEINI, M y MOLES A. La química en la restauración. ED. Nerea. 2001.
  • PHILIP, B. La invención del color. ED. Turner. Madrid, 2003.