Languages

Inicio
Cultura Xunta
11/09/2018

PESCUDA NO TRABALLO INTERNO DO MDPS

A raíz dos resultados das análises realizadas ás táboas nº 1958 e 1959 previas a súa restauración, coñecemos a composición das capas pictóricas que as conforman así como os pigmentos que estas conteñen. O albaialde, a azurita e o vermellón serán tres deses pigmentos atopados nas capas dos que falaremos máis en profundidade.

Como parte do proceso de estudo previo á restauración, as táboas con nº de inventario 1958 e 1959 (Fig. 1 e 2) foron sometidas a diversas probas que revelaron a composición das diferentes capas pictóricas que as conforman.

De cada unha das táboas, realizadas en óleo, extraéronse tres mostras localizadas en puntos distintos da representación para así obter unha información máis minuciosa dos contidos. Hai que ter en conta que a maior parte das obras pictóricas non están feitas no mesmo período, ben por posteriores retoques ou modificacións do propio artista, ou ben pola intervención doutros. Este feito é o que xera unha complexa estrutura da obra, a cal debe ser analizada en profundidade para coñecer as posibles problemáticas de conservación e establecer así pautas apropiadas de actuación.

Os resultados da análise amosan varias capas de materiais de diferente grosor. A orde xeral destas acostuma a ser a seguinte: capa de preparación do soporte ou imprimación, primeira capa de pintura, capa ou capas de pintura (repintes) e vernices (Fig. 3. Estructura da capa pictórica, Matteini y Moles, 2001, p.37; Fig. 4. Imaxe procedente do estudo das mostras realizado por TAU restauración).

Cada unha delas realízase a partir dos materiais coñecidos como pigmentos. Os pigmentos están constituídos por un po moi fino, coloreado e insoluble que, mesturados con aglutinante, darán lugar a unha pasta. En ambas as dúas táboas atopamos algúns dos pigmentos de uso común na época na que foron datadas (S.XVI). Falaremos a continuación de tres de eles: azurita, albaialde e vermellón.

No caso da azurita (fig. 5) falamos dun pigmento natural formado por carbonato básico de cobre, sendo as minas abertas de deste metal o seu punto de orixe. Coñecido como “azul de Alemaña” na Idade Media pola súa procedencia, na España do século XVI este pigmento chegaba ata o porto de Sevilla dende América (acuñouse incluso o termo “azul de Sevilla” ou “azul de cinzas de Sevilla”) e de alí distribuíase ao resto de Europa, sendo o principal azul atopado nas representacións renacentistas. “Ademais do seu obvio papel como pigmento azul, é común atopar a azurita na pintura europea de cabalete combinado con outras cores” (Ashok, R. 1997, p.32). Na pintura sobre táboa do Renacemento é común que este azul perda a súa intensidade cando non está mesturado co branco de chumbo (albaialde) evolucionando cara unha cor ennegrecida, ben polo efecto do óleo, ou ben polo da oxidación ou a humidade.

O albaialde (do árabe al-bayud, “brancura”) ou branco de chumbo (carbonato básico de chumbo), outro dos pigmentos fundamentais destas táboas, foi usado dende a antigüidade ata o século XIX cando a súa fabricación limitouse pola toxicidade dos compoñentes, dando paso ó uso dos brancos de cinc e o de titanio. Este pigmento obtíñase artificialmente, de xeito que atopamos numerosos e variados métodos mencionados nos tratados de pintura de tódalas épocas. “É mencionado en case todas as fontes sobre materiais e listas de catálogos de pigmentos dende a antigüidade ata o presente (...) o branco na pintura sería o equivalente á luz na natureza, este serviu para delinear formas; con pigmentos azuis produciu as tintas dos ceos; co vermello, as tonalidades carnais. Foi usado nos fondos para a modelaxe dos corpos e para os brillos” (Ashock, R. 1997, p.69).

O seguinte pigmento é coñecido como vermellón ou cinabrio (fig. 6). Trátase dun mineral de sulfuro de mercurio procedente na súa forma natural das minas de lousa. Cabe sinalar aquí que é un dos máis problemáticos en canto a súa terminoloxía, principalmente dende a tratadística alto-medieval cando comezou a usarse o termo vermellón (o termo vermellón ten a súa orixe en vermiculum, un verme de cor similar ó vermello do cinabrio – Del Egido, M., 2012, p.58) para referirse á cor do cinabrio e pasaron a ser usados como sinónimos. Aínda así, nalgúns casos ás referencias a ambos establecen unha grande diferenza, de xeito que o cinabrio sería o pigmento natural e o vermellón a versión artificial. Co paso do tempo o termo vermellón substituíu ao de cinabrio para ambos pigmentos independentemente da súa orixe, deixando o uso do termo cinabrio para a sustancia concreta.

Aínda que hai fontes que apuntan que xa se coñecía a súa obtención de xeito artificial por alquimistas árabes do século IX, existen fundamentos para crer que o pigmento usado ata o século XVI era o natural. O caso do vermellón en España é particular, pola súa explotación nas minas de cinabrio de Almadén (Ciudad Real), protexido pola coroa baixo o monopolio dos produtos do mercurio a partir de 1727. Co fin de conservar a súa produción, controlar as ventas e regular os prezos, prohibíronse tanto a entrada como o comercio libre dos compostos de mercurios tales como o vermellón, o solimán ou o lacre (Del Egido, M., 2012, p.177).

Cómpre sinalar que a obtención de ditos pigmentos varía ao longo da historia de xeito paralelo aos avances científicos e técnicos, algo de certa obviedade se temos en conta que se trata dun procedemento puramente químico. Polo tanto, o uso dos mesmos vese tamén influído polo xurdimento da química moderna no século XVIII, un dos moitos avances no coñecemento que proporcionou a Ilustración. Nos séculos posteriores o uso dos pigmentos variará en relación ao desenvolvemento industrial, pero tamén pola aparición de novas técnicas pictóricas así como polo comezo de novas teorías artísticas. Na época contemporánea non só se dan mesturas de técnicas nas obras de arte senón que atopamos varias disciplinas –anteriormente separadas– nunha mesma peza.

Todo isto engade complicacións á conservación que se van solventando con avances tecnolóxicos nos estudos e, en moitas ocasións, coa colaboración dos propios artistas.

BILIOGRAFÍA:

  • ASHOK, R. Artists' Pigments: A Handbook of Their History and Characteristics. V II. ED. National Gallery of Art. Washington, 1997.
  • DEL EGIDO, M. Fatto d'Archimia : los pigmentos artificiales en las técnicas pictóricas. ED. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Madrid, 2012
  • DOERNER, M. Los materiales de pintura.y su empleo en el arte. ED. Reverte. Barcelona, 1989.
  • HUERTAS, M. Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas I. ED. Akal. Madrid, 2010.
  • MAO, TAMAR. “Developing substitutes for Anish Kapoor pigment works. A collaboration with the artist and Tate Conservation” ICON – The magazine of the Institute of Conservation. September 2012, nº42.
  • MATTEINI, M y MOLES A. La química en la restauración. ED. Nerea. 2001.
  • PHILIP, B. La invención del color. ED. Turner. Madrid, 2003.